Фабрика коммунистических грез

Карен Георгиевич выслушивает комплименты и берет слово. Он отмечает, что «"Мосфильм" живет жизнью своей страны»: «144 мосфильмовца погибли на полях Великой Отечественной войны, защищая нашу родину», и решает сравнить с героями ВОВ троих сотрудников студии, ушедших на войну в Украине, один из которых «пал смертью храбрых». «Музыкальную точку» в мероприятии ставит кавер на «Город золотой» из «Ассы» — в фильме песня звучала в исполнении Бориса Гребенщикова, но в телевизионных титрах это некомфортное обстоятельство не упоминают.

Выглядеть иначе празднование юбилея «Мосфильма» в 2024-м году вряд ли могло. Ныне федеральное государственное предприятие, в 1920-е выросшее из фабрик Госкино СССР, «Мосфильм» всегда действительно последовательно отражал историю страны — но из-за своей номенклатурной природы делал это с позиций, искаженных официозом.

В русскоязычной публицистике рассматривать «Мосфильм» как пропагандистский орган советских властей не принято. Продукция студии с «Рабочим и колхозницей» на эмблеме, предварявшей культовые «Любовь и голуби», «Служебный роман», «Девчата» и «Иронию судьбы», — в массовом сознании ассоциируется с, вероятно, наиболее привлекательным образом эпохи. «Мосфильм» был «фабрикой грез» в буквальной интерпретации этой характеристики. Он дарил миллионам граждан СССР художественное воплощение страны, в которой хотелось жить и по которой теперь хочется ностальгировать.

На этой сентиментальности и тоске по прошлому, к примеру, всецело выстроено вещание телеканала «Ностальгия» (с «ст» в названии, стилизованными под серп и молот), круглосуточно показывающего картины «Мосфильма», «Ленфильма» и других советских студий. Вторгаться на эту территорию с ярлыками «пропаганда», «цензура» и «госзаказ» — травматично, но необходимо.

Пропаганда по умолчанию

Конструкция ««Мосфильм» — рупор пропаганды» — это не «вражий» фантом из западной прессы времен Холодной войны, а вполне объективное заключение, признаваемое в том числе самими представителями киноконцерна. В разделе «история» на его официальном сайте указано, что за стараниями советских властей по созданию первых кинофабрик стояло осознание ими «роли кино как мощного орудия пропаганды». Чтобы «Мосфильм» не выходил из этой роли, правительство регулярно учреждало всяческие «кинонадзорные» комитеты. Например, «осуществлявшее идеологические функции» Главное управление кинофотопромышленности, деятельность которого, как писал директор «Мосфильма» в 1934–1937 годах Борис Бабицкий, привела к тому, что «студия не имела права принять самостоятельно решение ни по одному сколько-нибудь значительному вопросу». За эти слова его отстранили от руководства студией, арестовали и расстреляли.

В наиболее известной книжной истории студии «Вчера, сегодня и всегда» описывается, как руководство СССР после Второй мировой войны дало «Мосфильму» установку снимать больше «жизнеутверждающих фильмов как наиболее действенного… средства массовой идеологической пропаганды». А бывший гендиректор «Мосфильма» Владимир Досталь, общаясь с американскими журналистами в начале 1990-х, так описывал влияние гласности на советский кинематограф: «Мы наконец-то начали разбираться с негативной стороной нашей истории… [Раньше] в наших фильмах мы говорили: проституции не существует, наркомании не существует. Это «там», в США. А три года назад мы начали говорить правду».

Раньше, получается, звучала неправда.

Свобода 1920-х

Единственным доперестроечным периодом относительного свободомыслия на «Мосфильме» можно считать годы НЭПа. В советском кинематографе, конечно, господствовали революционный романтизм, образы идеализированных рабочих и нелепой буржуазии, — но «золотым десятилетием» в истории советского кино 1920-е принято называть из-за колоссальной свободы в экспериментах с законами и формами этого нового искусства в целом, в чём особенно преуспел Лев Кулешов.

«В 1920-е годы советское кино было самым интересным на планете. Весь мир с восторгом смотрел то, что снималось в Москве, Ленинграде, Киеве… Это было удивительно, романтично. В это многие верили. Все 1920-е годы прошли в ожидании скорейшего расширения Союза», — писал киновед Сергей Лаврентьев в книге «Режиссеры «Мосфильма»».

Уже тогда закладываются две тенденции, которые определят облик кино в СССР на десятилетия вперед: искусство начинает эксплуатироваться как инструмент пропаганды (в тех условиях — пропаганды молодой прогрессивной страны «на экспорт»), а режиссеры — как фигуры, обязанные подчиняться доминирующим государственным нарративам. Показательна судьба Дзиги Вертова, в 1920-е — режиссера–новатора и пионера документалистики, прославившегося на весь мир лентами «Человек с киноаппаратом» и «Кино-глаз». Но в 1929-м, в «год великого перелома», власти взяли курс на перестройку художественного ландшафта СССР и «борьбу с формализмом» — ярким образчиком которого как раз и были картины Вертова.

фильм столь несуразно-психоделический, что через пять дней проката он без каких-либо разъяснений был запрещен.

Извинения Гайдая и Пырьева

Впоследствии съемка умышленно сервильного, гиперпатриотического кино на «Мосфильме» станет способом профессиональной реабилитации. Примечателен инцидент с ранней комедией Леонида Гайдая, которая могла бы поставить крест на его карьере. В фильме «Жених с того света» 1958-го года Гайдай решил обратиться к теме отечественной бюрократии, причем в обезличенно-сатирической форме, в стиле Салтыкова-Щедрина. Производство картины ознаменовалось цензурным скандалом, который за счет изъятия ряда сцен превратил полнометражный фильм в «кинофельетон» на 48 минут, а ставший объектом гнева министра культуры режиссер был уволен. «Студия сохранила плановую единицу и могла отчитаться: государственные средства израсходованы — картина выпущена. Хронометраж не тот, что заявлялся, — так это молодой режиссер виноват. Не справился», — объясняет принципы работы студии в те годы Лаврентьев.

Из опалы Гайдая вытянул Иван Пырьев, режиссер сталинской закалки, тогда занимавший пост директора киноконцерна. Сказав, что Гайдая «может спасти только историко-революционный фильм», Пырьев протянул ему сценарий будущей картины «Трижды воскресший» — вынужденного компромисса про героических комсомольцев, которого режиссер впоследствии стыдился.

Пырьев и сам неоднократно становился жертвой административной немилости. Социальная драма «Партийный билет» 1936-го года, нейтрально подавшая историю об отношениях ударницы производства с диверсантом, была раскритикована в «Мосфильме», из-за чего режиссер уехал работать на Киевскую киностудию. Затем в 1950-м состоялась премьера ленты Пырьева «Кубанские казаки», название которой подарил Иосиф Сталин и которому она очень понравилась, — но с его смертью

Та же участь ожидала и «Трижды воскресшего» — к облегчению Гайдая, фильм был изъят из прокатного фонда из-за того, что его сценарист Александр Галич стал диссидентом.

К чему стремиться при Хрущёве

Оттепель принято считать самым романтическим, включенным в мировой контекст и просто «человечным» периодом развития советского кинематографа — и «Мосфильма» как его трендсеттера. Тогда вышли культовые «Я шагаю по Москве», «Застава Ильича», «Девять дней одного года» и прочие фильмы, которые совершенно не ассоциируются с понятием «пропагандистское кино». Напротив, это символы одной из наименее «людоедских» эпох в истории СССР, когда еще недавно монументальная советская культура наконец разглядела «маленького человека» с его проблемами, переживаниями и мыслями, — и, через мощности киностудий, предоставила ему «трибуну».

Однако «трибуна» эта предоставлялась в нагрузку с жесточайшими цензурными требованиями, а сами знаковые картины оттепели, вроде перечисленных выше стилистических «побратимов» французской новой волны, в те годы составляли ничтожное меньшинство даже среди фильмографии одного только «Мосфильма».

Как рассказывал Александр Митта, в 1960-е начинавший карьеру на студии как режиссер детских фильмов: «Мы получили предложение от «Мосфильма» делать всё, что мы хотим, — пожалуйста». Так появилась картина «Друг мой, Колька!», показавшая зрителю неприглядные стороны советской школы с учителями-детоненавистниками и «тайными обществами троечников». Во всём более «взрослом» такая свобода не поощрялась: существует версия, что дирекция «Мосфильма» в разгар съемок «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» прислала Элему Климову телеграмму (проигнорированную) с требованием немедленно их свернуть и возвращаться в Москву — фильм про пионерский лагерь активно обвинялся в «антисоветском» и «антихрущёвском» подтексте. Ту же «Заставу Ильича»

И это в наше время развернутого строительства коммунизма, освященного идеями Программы Коммунистической партии!»

Департамент по культурному продукту

До конца 1980-х «Мосфильм» никогда не обладал субъектностью и даже относительной автономией от властей (особенно от свирепствовавшего Госкино). Грубо говоря, это был строго подотчетный правительству департамент по производству кинопродукта, где роль режиссеров и прочих участников творческого процесса сводилась до сталинских «инженеров человеческих душ». Картины штамповались в фабричном режиме, отменялись, цензурировались и запрещались по прихоти номенклатуры, для защиты своего коллектива от которой у руководства «Мосфильма» не было рычагов — и, за редкими исключениями, желания.

Это не был системный «инкубатор либерализма», как, например, журнал «Новый мир» под редакцией Александра Твардовского. Это было «мощное орудие пропаганды», чей имидж сейчас выстраивается на основе фильмов режиссеров, которым удалось реализовать свой талант вопреки, а не благодаря киностудии и советской системе. От Сергея Эйзенштейна, чьим фильмам отказывали в прокате из-за представления «прогрессивного войска опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов» или «усложненности языка картины», до Элема Климова, чей творческий путь — это в целом бесконечная битва с «идиотской, абсурдной и жестокой» цензурой.

Намного охотнее «Мосфильм» снимал бесчисленные производственные драмы про заводы и стройки от режиссеров-соцреалистов («Премия» (1974), «Время, вперед!» (1965)), тенденциозное кино для обслуживания политических программ, вроде хрущёвской антирелигиозной кампании в 1960-е («Чудотворная» (1960), «Тучи над Борском» (1960)), откровенную внутриполитическую («Секретарь обкома» (1963)) и внешнеполитическую («Я — Куба» (1964)) пропаганду. Именно подобная продукция, с которой редко знаком современный зритель, всегда представляла «костяк» плана киностудии, а не наивно-сентиментальный «Я шагаю по Москве».

Если у писателей или художников тогда был хоть какой-то шанс закончить произведение без информирования об этом вышестоящих органов и профильных союзов, впоследствии распространяя их через самиздат или подпольные выставки, с кино (из-за присущей ему технической сложности) дело обстояло иначе.

ради того, чтобы состояться в профессии.

Новое время: американцы вместо государства

Когда в начале 1990-х журналисты Los Angeles Times общались с представителями стремительно менявшегося и пытавшегося интегрироваться в западную киноиндустрию «Мосфильма», их очень удивил радикализм одного из молодых режиссеров. В застойные годы этот режиссер был занят съемкой мюзиклов и комедий, а в перестройку раскрылся как непримиримый критик советской системы. Называя расстрел царской семьи «бременем на плечах русского народа», он рассуждал, что революция 1917-го года была попыткой «построить рай на крови детей». Радикала звали Карен Шахназаров, и вскоре ему предстояло возглавить «Мосфильм» на несколько десятилетий.

Шахназаров стал звездой отечественного кинематографа именно в перестроечные годы, когда, как охарактеризовал его картины «Коммерсантъ», в прокат вышли нежно-иронический «Курьер», гротесково-абсурдистский «Город Зеро» и шизо-исторический «Цареубийца» — во всех смыслах очень разные ленты, которые объединяет абсолютная немыслимость производства до появления в Кремле Михаила Горбачёва. Однако перестроечное кино стало «революционным» не только из-за апелляции к ранее запретным политическим и социальным темам (а также беспрецедентной для СССР демонстрации в кинотеатрах полового акта в фильме «Маленькая Вера», релиз которого связывали с «сексуальной раскрепощенностью» «архитектора» Перестройки Александра Яковлева), но и благодаря появлению западных денег.

В начале 1990-х иностранные продюсеры удивлялись, насколько много возможностей для съемок предоставляет «Мосфильм» за смехотворные по европейским и американским меркам деньги. «Дешевизна — главный фактор при съемках здесь. Сейчас это похоже на исследование девственной территории», — говорил продюсер Largo Entertainment (США) Лу Строллер. И с конца 1980-х режиссеры «Мосфильма» охотно сотрудничали с австрийскими, французскими, израильскими, японскими, британскими и американскими продюсерами — так получились, например, фильм «Паспорт» Георгия Данелии, «Ближний Круг» Андрея Кончаловского и «Затерянный в Сибири» Александра Митты.

кооперативными объединениями, новым телевидением и западными продюсерами. Если судить по архивным материалам, тогда руководство «Мосфильма» вступало в эту эпоху с колоссальным оптимизмом: Досталь даже вел с сетью Hilton переговоры о возведении рядом со студией роскошного отеля для иностранных съемочных групп. Было много разговоров о международном пиаре «Мосфильма» и привлечении к работе американских режиссеров, происходило долгожданное «разбирательство с негативной стороной нашей истории» через, например, публицистические фильмы Станислава Говорухина.

Правда, из 2020-х Карен Шахназаров вспоминает это время иначе.

«Мы-то прошли 90-е годы, и я помню хорошо, как о приватизации «Мосфильма» шла речь. Понятно, его бы закрыли просто и построили здесь торговые центры», — рассуждал он в недавнем интервью «Комсомольской правде», развив мысль до тезиса, что в 1990-е Россия была подчинена Западу и превращена в его сателлит. Еще в 2002-м, на четвертый год своего директорства на студии, антизападник и протекционист Шахназаров спорил с Владимиром Путиным о необходимости ограничить доступ зарубежного кино в российский прокат — а президент с ним не соглашался.

Анализ «Мосфильма» с идеологической точки зрения что в 2000-е, что в 2010-е или даже в 2020-е не имеет смысла как раз потому, что Шахназаров показал себя как эффективный менеджер и окончательно сумел перевести киностудию на рыночные рельсы и самоокупаемость.

Большинство собеседников «Новой-Европа», близких к отечественной киноиндустрии, описывают современный «Мосфильм» как «ресурсный центр», зарабатывающий на сдаче в аренду своих мощностей и дистрибуции архивных, как правило, еще советских отреставрированных лент. Если взглянуть на фильмографию «Мосфильма» 2010–2020-х, можно заметить, что лент, эксклюзивно произведенных киностудией, за год набирается 1–2 максимум (и их режиссером почти всегда является Карен Шахназаров).

Но через студию проходит до 120 проектов ежегодно, включая не только полнометражные фильмы, но и телешоу, сериалы и рекламные ролики. Все они используют «Мосфильм» как вспомогательный инструмент, чтобы, например, провести работы в студии шумового озвучивания или что-то выписать из Дома костюма и реквизита. Занимающий 30 гектаров комплекс является музеем под открытым небом, по которому постоянно водят экскурсии.

В пресс-службе студии «Новой-Европа» не ответили на просьбу детальнее рассказать об экономической модели «Мосфильма» и причинах его рентабельности в отсутствие прямой поддержки со стороны государства с момента распада СССР (что представляется особенно удивительным на фоне лишь недавно вышедшего из кризиса «Ленфильма»). По словам Шахназарова, юридический статус «Мосфильма» как государственного унитарного предприятия необходим киноконцерну лишь для того, чтобы его не «раздербанили» бизнес-структуры.

И в это можно поверить, учитывая, что при необходимости пропагандистское кино сегодня реализуется прокремлевскими фондами и институтами через медиахолдинги вроде «Национальной Медиа Группы». Содержать гигантскую студию с анахроничной целью штамповки агитационного кинопродукта в условиях 2020-х просто бессмысленно, из-за чего «Мосфильм», если судить по юбилейному концерту, переживает определенный кризис идентичности. Но «фабрикой грез» он уже давно не является, полностью перестроившись под нужды современной индустрии: аренду, реставрацию и просвещение.

Была ли альтернатива?

Один из собеседников «Новой», отвечая на вопрос, могло ли всё сложиться для «Мосфильма» иначе, предполагает, что разрушение «системы студий» стало следствием резкого кризиса 1990-х, обратившего их в «ресурсные центры».

«Можно это рассматривать как аналог того процесса, который прошел в Голливуде в его новую эпоху. Но там он случился неким естественным образом и не разрушил систему студий, они продолжают работать», — рассказал киноэксперт, имея в виду конец «золотого века» Голливуда, когда крупные студии вроде Paramount, Fox и Warner Bros. утратили монопольное положение на рынке, однако продолжили развитие в более конкурентной среде Нового Голливуда.

Гипотетическая трансформация «Мосфильма» в подобие корпорации вроде Paramount в ближайшем будущем представляется невозможной даже исключительно на институциональном уровне, учитывая внешнеполитическое положение РФ и состояние отечественной киноотрасли. В нынешних же условиях ситуация, при которой московская студия остается вспомогательным ресурсным центром и «живет жизнью своей страны», не претендуя на формулировку какой-либо идеологии и выстраивая имидж всецело на романтизированной советской эстетике, кажется даже благоприятной.

Проверять, на что был бы способен умелый менеджер Карен Шахназаров, один из наиболее «ястребиных» сторонников войны в Украине из «культурного батальона», считающий противников буквы Z — достойными концлагерей и стерилизации, появись в его руках мощь настоящей пропагандистской машины, не хотелось бы (Шанхазаров заявляет, что его слова были вырваны из контекста. — Прим.ред.).