«Я хочу делать спектакли. А дома это невозможно»

читайте также

Крымов наш

Как режиссер Дмитрий Крымов уехал из России и поставил в Клайпеде спектакль про чеховский пожар, в котором сгорает прошлая жизнь

читайте также

Крымов наш

Как режиссер Дмитрий Крымов уехал из России и поставил в Клайпеде спектакль про чеховский пожар, в котором сгорает прошлая жизнь

— Я недавно побывала в Клайпеде, посмотрела твой спектакль «Фрагмент» — о том, как мы чувствуем запах дыма, хотя наш дом горит за 1000 км от нас. Этот пожар — некое предсказание того, как загорелась в конце 2022 года твоя нью-йоркская квартира?

— Нет, что ты, «Фрагмент» я ставил уже после пожара в квартире. Хотя ты права: пожар в спектакле я придумал задолго до этого. Но вообще опасно искать предсказания в своих же спектаклях, иначе начнешь себя ограничивать, контролировать свои же фантазии.

— Ты уже поработал в Литве, в Латвии и в Америке. С кем проще найти общий язык: с европейскими актерами или с американскими?

— Если актеры хорошие, то без разницы. Пока мне достаются только хорошие. Если кто-то не понимает меня с первого раза, значит, понимает со второго. Но они очень внимательно слушают мои доводы. А если им что-то не нравится и со второго, я понимаю, что мои аргументы их не «достали». И тогда я стараюсь услышать их — чтобы всё это продолжалось в обоюдном убеждении, а не в насилии. Тем более, сейчас такое время, когда все всё понимают по-разному.

— В феврале 2022-го ты ставил в Америке «Вишневый сад» — почему? Потому что Чехов — это всегда про утрату?

— Нет, в Америке — это старый замысел, года четыре ему было. То у них денег не находилось, то был ковид. И я уже поставил на этом крест, но потом они добыли деньги — и вот я нашел время поехать (смеется). Во всех странах живут очень разной жизнью. И если я даже знаю о каких-то американских проблемах, всё равно могу сделать ошибку, не понимая, насколько важно для них то или иное событие. Тут начинается тонкий лед, на который не надо становиться, — надо прислушиваться к ним. Например, на «Вишневом саде» сидела женщина, которую мне хочется назвать «заведующей по политкорректности». И если ей казалось, что что-то клонится не в ту сторону, она могла остановить репетицию, и мы бы начали обсуждать.

А я не понял, я просто не хотел прерывать удачную репетицию ради словоблудия. Я вспоминаю этих актеров, их глаза, когда они слушали рассказы, которыми я с ними делился, — наслезенные глаза… Издалека это невозможно представить.

— «Наслезенные» — хороший неологизм, предлагаю закрепить.

— Давай! А то Толстому и Хлебникову можно было изобретать слова, а нам — нет?! Хотя знаешь, была такая история: один чиновник пришел принимать спектакль Любимова (Юрий Любимов (1917–2014), режиссер-революционер, создатель Театра на Таганке. — Прим. авт.). И он стал о чём-то говорить и сравнивать: «…Ну это как “Песнь о Гайновате”». Любимов его поправил: «О Гайавате». Тот опять: «Песнь о Гайновате». Когда Любимов поправил его в третий раз, чиновник стукнул кулаком по столу: «А я говорил, говорю и буду говорить: “О Гайновате!”» (смеется).

— Сколько спектаклей у тебя вышло за эти два года?

— «Вишневый сад» можно не считать — он был задуман раньше. Потом был «Фрагмент» в Литве. Потом два спектакля в Нью-Йорке. Сейчас «Питер Пэн». Еще пять спектаклей уже придуманы, но это всё может быть перекрыто: упадет камень, дерево, поезд не приедет, самолет не прилетит… В Латвийском Национальном — замечательные актеры, и театр очень гостеприимный! При том что худрук и директор, которые меня изначально пригласили, ушли, и я думал, что всё накрылось. Но нет!

— «Питер Пэн» — очень грустная сказка: человек, который не хочет взрослеть, это же старый мальчик?

— Вот я про это и делаю спектакль. Удивлен, как ты это поняла. Могу рассказать историю. Когда я только закончил институт, мы с моим другом Женей Арье (Евгений Арье (1947–2022) — режиссер, основатель израильского Театра Гешер. — Прим. авт.) придумали сделать «Питера Пэна». А еще один мой друг, с которым мы служили в армии (то есть в Театре советской армии), — кукольник Алик Саядянц — сделал кукол. В общем, это был почти готовый спектакль. Мы подкатывались к Александру Леонидовичу Дунаеву, который был тогда главрежем Театра на Малой Бронной, но не получилось. В конце концов мой макет почему-то оказался в мастерской Олега Шейнциса (1949–2006, художник, главный художник Театра Ленком. — Прим. авт.), которую подожгли. Огонь развели как раз в макете «Питере Пэна». А Вениамин Балясный — замечательный драматург, который еще моему папе писал инсценировки, написал нам пьесу. Веня был мастер и новатор. И в общем, у меня пожелтевшие страницы его инсценировки есть. Там в середине была туфта (это я виноват — я тогда не придумал середину), но начало и конец были потрясающие. Потом, когда прочитал сказку целиком, я понял, что это всё там почти написано. Вот я спросил тебя: откуда ты знаешь, что он не хочет взрослеть, хотя там, в сказке, это есть. Через много-много лет я начинал делать это в «Современнике» — меня позвал Витя Рыжаков. И я ее практически поставил: 22 февраля 2022 года мы сдали макет. Когда мы прощались, Витя говорит: «Дима, ну куда вы едете?! Тут же самое интересное, зачем вам Филадельфия?» И я тоже подумал: «Куда я еду? Здесь такие ребята, “Современник”, мы так всё придумали!» С этим я и улетел. Потом я хотел закончить спектакль по зуму, мы провели одну репетицию. А потом Рыжакову сказали: «Это не рекомендовано». А потом и сам Витя ушел (Рыжаков занимал должность худрука «Современника» с 4.01.2020 по 4.07.2022. — Прим. авт.). Так что я выпускаю «Питера Пэна» в Риге. Но тут я, конечно, всё переиначил. В Москве Питер Пэн приходил на сцену «Современника», и всё происходило с реальными людьми — героями истории театра «Современник». Там появлялись Ефремов, Табаков… Но в Латвийском национальном — своя история: Янис Райнис был директором этого театра и для него писал, Михаил Чехов тут играл… В общем, я немножко сдвинул стрелку в другую сторону, кое-что переделал. Но идея — та же.

— Если бы у тебя не было билета в Нью-Йорк на 25 февраля 2022 года, ты бы остался в Москве?

— Это было бы мучение. Решиться уехать из Москвы — это ж рехнуться можно при одной мысли, что с собой брать. А так — я даже ничего не просил оттуда привезти, кроме фотографии мамы и папы, которую теперь вожу с собой. Ну и несколько дисков с джазом. Я не хочу разорять дом — то, что собиралось много лет. Мне кажется, я приеду, и пусть всё будет на месте.

— Ты же можешь туда съездить?

— Могу. Но я хочу делать спектакли. А дома это невозможно: мне ж это показали, сняв почти все мои спектакли и запретив мой фильм (полнометражный кинодебют Крымова — фильм «Всё нормально», снятый в 2021-м и законченный в 2022-м, — не получил прокатного удостоверения. — Прим. авт.). И что мне после этого там делать?! Знаешь, я несколько лет назад как-то составил список театров, которые звали меня на постановку в Москве и в Питере. Кому я только не морочил голову — всё обещал: потом, потом. И вот я сейчас думаю: как же я был избалован! В родном городе — то в один театр, то в другой, да еще на собственной машине, которая под окном стояла! Теперь вот езжу из Риги в Вильнюс, в Прагу поеду, потом в Америку. Но когда есть работа, есть и смысл жить. Мне хочется каким-то образом объединить свои спектакли — чтобы даже то, что я делаю в Америке, было известно моим зрителям в России. Ведь это всё потом должно туда прилететь — через какое-то облако вроде Интернета. Как-то же это должно оказаться там!

— Хорошее — прилетает на родину того, кто это хорошее сделал?

— Конечно! Несмотря на то, что это не литература, а театр. Кто из американцев знает Бродского, хотя он был Нобелевским лауреатом? Американцы живут другим. Очень редкий актер в Америке знает, кто такой Бродский. Ну и сравни с Россией, откуда его выгнали в 1972-м.

— Я несколько месяцев преподавала в штате Юта. Там будущие режиссеры и культурологи не знали, кто такой Роберт Уилсон. Зато они жадно всё усваивали.

— К этому надо не то чтобы приноравливаться — это надо понимать. Вот я сейчас делал спектакль в Нью-Йорке и думал: возьму-ка я их самое святое — рассказы Хемингуэя и пьесу О’Нила. И вот приходит один мой знакомый, театральный человек. Я говорю: «Скажи мне, какие недостатки». Он говорит: «Всё хорошо. Только ведь немногие знают О’Нила — я сам читал его в университете, но забыл». А я-то думал, что О’Нил — это такой американский «чернозем», как у нас Островский. И вот на таком можно здорово лохануться.

— И как ты выкрутился?

— Я включил реплику ведущего, который говорит: «Может, кто-то из вас не читал или читал давно, для них я расскажу: это жена, она ненавидит своего мужа. Муж ненавидит жену и сына. Сын от его первого брака. Приятного просмотра». И все хохочут. И начинают смотреть душераздирающую, кровавую и смешную историю.

— Интересно всё же, что для них «чернозем».

— Не знаю. А даже если пойму, я не смогу этим болеть. И как сочетать их «чернозем» со своим — тоже не знаю. Когда на моих двух спектаклях люди плачут, я понимаю, что достал до живого. Значит — это возможно, но крючок должен быть какой-то очень хитрый.

— При этом они очень открыты.

— Да, открыты: на плохих спектаклях они так же точно стоя аплодируют. Хотя когда тебе и твоей работе аплодируют стоя, ты об этом забываешь (смеется). При всей своей восприимчивости американцы самодостаточны. Поэтому то, что мы смогли открыть в Нью-Йорке лабораторию, — по-моему, очень большое дело. У нас оказался солд-аут, и еще очередь стояла за лишним билетиком.

— После двух спектаклей о тебе написали в The New Yorker?

— Да. И это стало большой честью для всей лаборатории. Я даже вспоминал, что когда рассказ Довлатова взяли в The New Yorker, так чуть ли не Бродский ему завидовал. В Америке это главный интеллигентский журнал.

— Мне всегда казалось, что художественная и театральная тусовка в Нью-Йорке очень похожа на московскую: даже типажи одни и те же.

— Я и в Москве-то в тусовке не участвовал, тем более там, где я комплексую из-за своего английского языка. Но город — замечательный. Особенно когда уже освоился и понимаешь, что не обязательно вызывать такси: можно передвигаться на автобусе и метро. Вот, например, автобус — он пропускает остановки. Мне объяснили: если хочешь выйти, надо нажать кнопку. Я поехал, нажал кнопку — он остановился, а двери не открываются. И водитель мне что-то говорит по громкой связи, и пассажиры что-то говорят, но я от волнения не понимаю. Наконец я понял, что на двери — такая желтая полоса и нарисована пятерня: я коснулся — она открылась. Через полчаса я ехал назад. Какой-то мужик нажал кнопку, автобус остановился, а двери не открываются, и он так же мечется. Я говорю (по-английски): «Мужик, приложи пятерню», — он с благодарностью это выполнил, дверь открылась, а я подумал: «Ну, я уже местный!»

— В сентябре 2023 года вышла твоя книжка «Дмитрий Крымов: Курс. разговоры со студентами». Она тоже всё время sold-out.

— Будешь смеяться: она попала в число бестселлеров. Это просто наши разговоры со студентами, но книжку начали покупать, еще когда открыли предварительную продажу, — то есть треть тиража была распродана в тот момент, когда ее еще никто не читал. Я очень благодарен этим людям! Знаешь, когда в 2018-м я уходил из театра ШДИ, в последний вечер я вышел на сцену и говорю: «Мне очень больно с вами прощаться. Давайте договоримся, что где бы я ни ставил, если кто-то помашет мне из зала, я пойму, что вы — моя публика, та, которая отсюда». Потом у меня было в ШДИ еще несколько спектаклей. И знаешь, они каждый раз мне махали!

— Когда они покупают книжку — они тоже тебе машут!

— Конечно!

— Мы все тебе машем!

— Да. И это единство нельзя уничтожить никакими обстоятельствами. Собственно, я из-за этого и хочу делать хорошие спектакли, хотя перфекционизм — сковывает (нельзя, начиная работу, говорить себе: «Я должен сделать ее хорошо»). Но я же должен как-то сказать: «Ребята, я здесь, я машу вам в ответ!»

— Год назад я слушала читку «Костика» в твоем исполнении. Вполне пророческий получился спектакль (пьеса «Костик» по чеховской «Чайке», в которой монолог «Люди, львы, орлы и куропатки» был заменен речью Егора Жукова на суде, вышла в Театре имени Пушкина осенью 2021-го, и стала первым спектаклем Крымова, снятым с репертуара в 2022-м. — Прим. авт.).

— Да уж… Тогда всё вдруг стало так быстро меняться, такой угарный газ пошел — нельзя было иначе. Потому я и сомневаюсь в том, что сейчас в российском театре можно сделать что-то хорошее. Это может сделать следующее поколение или люди через поколение. Те, для кого этот угарный газ станет привычным воздухом, — что, собственно, и произошло в советские годы с огромным количеством людей, родившихся или выросших при советской власти. Кто постарше — либо уехал, либо превратился в подпольных оппозиционеров, которые были в той или иной степени задушены: Мандельштам, Ахматова, Пастернак... Кто был моложе — они уже, думаю, не испытывали чувства вины за неправду. Вот если человек всё время живет в грязи, в дожде или в снегу, то думает: ну, такая погода, что делать. А если грязь или буря начались вдруг, а до этого было солнце, тогда перемену трудно не заметить. Это будет мешать тому, чтобы произведение вышло честным.

— Ты контактируешь со своими бывшими артистами?

— Редко.

— В МХТ до сих пор идет твой «Серёжа», и там всё время аншлаг. С Хабенским ты уже не репетировал?

— Нет, но он мне прислал запись. У него получилась замечательная роль.

— На что ты надеешься?

— (смеется) Знаешь, я сейчас впервые прочитал «Севастопольские рассказы» Толстого. Колоссальный писатель. У него там есть замечание: на войне быстрее всего погибают люди, считающие, что она завтра закончится. Потом идут те, кто верит, что эта война навсегда. А выдерживают те, кто просчитывает жизнь на минуту вперед, не больше. Так что я, во-первых, хочу всё это выдержать. Во-вторых, я хочу это выдержать достойно, чтобы ни одна собака (а главное — я сам!) не могла про меня сказать, что я сделал что-то неправильно. В-третьих, я хочу сейчас выпустить спектакль — так, чтобы премьера стала радостной для всех, кто ее делал. Чтобы спектакль, который про страшное, то есть про жизнь, вышел смешной, красивый, неожиданный. Одновременно с этим я начинаю другой спектакль в Риге. И я хочу, чтобы актеры полюбили и этот мой новый замысел. После этого я хочу поехать в Литву и там с моими уже любимыми актерами Клайпедской драмы заварить кашу — спектакль будет называться «Реквием». Вот такие у меня надежды.

— На каком языке ты репетируешь в Риге?

— Я говорю по-русски: кто-то понимает, кому-то переводят. Играют они на латышском. То же самое и в Литве. В Америке я работаю с переводчиком. Иногда перехожу на свой дурацкий английский, но это когда эмоции зашкаливают, или просто чтобы их посмешить.

— Тебе снится, что ты в Москве?

— Слава богу, нет.

— Последний мой вопрос — еще более личный и некорректный: кому было тяжелее, твоему отцу (Анатолий Васильевич Эфрос, знаменитый режиссер, умерший от инфаркта в 1987 году. — Прим. авт.), которого грызли советские чиновники, или тебе?

— Думаю, ему было тяжелее, потому что кровопийская система сосала из него кровь всю жизнь. И это была ежедневная боль: не только от собственного несовершенства (которое он в себе замечал и от которого всегда мучился), но и от внешних обстоятельств. А я — по внешним обстоятельствам — был балованным ребенком. И всегда думал: «Как же так: у папы запретили два или три спектакля, а я вот так купаюсь в ласке». Когда всё произошло, и у меня сняли сразу семь спектаклей, я с улыбкой подумал, что папу в этом смысле перещеголял.. Хотя у папы, может быть, не было тех нескольких месяцев, когда я просто кричал, — как кричали поначалу мы все. Но с нами это случилось один раз, а у отца это было постоянным фоном, болью, унижением. В общем, думаю, ему было сложнее. Преклоняюсь перед ним за то, что в тех обстоятельствах он умел делать воздушные спектакли. Я помню «Директора театра» — последний его спектакль в Театре на Малой Бронной. Я видел это всё: он делал спектакль практически о себе. Пьеса Игнатия Дворецкого была про главрежа и директора. Только в пьесе директор был хороший (его играл Леонид Броневой), а в реальности — это был Илья Коган. Причем Броневой в конфликте (директора Когана с Эфросом. — Прим. ред.) был на стороне Когана, так что после репетиции он шел в его кабинет — интриговать против папы. И папа это знал. Но на следующий день продолжал репетировать с Броневым, который играл хорошего, благородного директора театра. А Коля Волков играл режиссера, который в конце умирал. Как папа это сделал — я не понимаю! До какой степени его нервы были натянуты и истончались — и при этом он выпустил замечательный спектакль.

Послушай… чуть не забыл тебе рассказать: я ведь почти получил Нобелевскую премию.

— Та-ак…

— Как я уже сказал, мы создали организацию «Лаборатория Дмитрия Крымова». Но в Америке любая организация такого типа должна иметь что-то вроде совета директоров — «board» (Крымов делает большую паузу, потом гордо продолжает). А у нас в борде Лепаж (Робер Лепаж — канадский театральный режиссер, один из наиболее известных в мире. — Прим. ред.)! Он приехал, посмотрел спектакль и ему понравилось. И не я, а наш президент предложил ему — и он согласился. Потом спрашиваю его: «Ты действительно согласился?» Он: «Да, я только не могу часто приезжать — я же в Канаде…» Я: «Да, конечно, но я всем буду говорить, что у нас в борде — Лепаж!»

— Денег это вам не принесет?

— Не знаю. Мы еще не начали их собирать на третий спектакль. Но психологически мне страшно приятно.

— Думаю, Лепажу психологически тоже приятно. Еще кто кому оказал честь!

— Ну знаешь, я довольно трезв в самооценке. Впрочем, в моей голове схема такая: я всё еще хороший начинающий режиссер, а это — сам Лепаж! Хотя я проверил: он младше меня. Вот ты сейчас сказала, что у меня позднее развитие, и ты права. Я бы вообще так и назвал нашу беседу: позднее развитие (смеется). Развивался-развивался — и вот к чему пришел.