Страна аттракционов

«Эйзен» развивается неторопливо и поначалу не выглядит писательской удачей. Протагонист — образцовый модернистский персонаж, амбициозный трудоголик и фанатик своего дела, метящий исключительно в гении и бросающийся на амбразуру сверхзадач вроде преображения мира. Больше профессионал, чем человек («жить не умел, а работать — очень даже»). Творческие подвиги молодого режиссера слегка оттеняют нескончаемые психологические загоны (чертовски обаятелен и весьма токсичен), сложные отношения с матерью, неудача фильма «Октябрь» после восхитившего всех «Броненосца “Потемкин”», наконец, противостояние с другой звездой авангардного кино — документалистом Дзигой Вертовым. Однако серьезного конфликта в книге до поры нет — только намеки на него. А герой выглядит не слишком глубоким — как будто глубина есть, но от читателя прикрыта.

В середине романа всё резко меняется. Отношения с советской властью стремительно накаляются. Сталинизм крепнет, и на кино у вождя свои планы. Вскоре арестуют и расстреляют друга Исаака Бабеля и наставника Всеволода Мейерхольда. Творчество самого Эйзена будет то превозноситься, то преследоваться. Теперь напряжение будет нарастать до последних страниц. И дело не только в наэлектризованных отношениях режиссера со сталинским режимом, но и во внутреннем споре. Конфликт «Эйзен за/против Сталина» кратно усиливается наконец оформившимся конфликтом — «Эйзен за/против Эйзена». Герой на этом фоне стремительно растет вглубь.

Проблематика эпохи — от перелицовывания истории и методов пропаганды до судьбы художника, оказавшегося в заложниках у тоталитарного режима, — тоже заостряется и углубляется. Подобно тому, как из авангардиста-профессионала постепенно рождается человек Эйзенштейн, из нормальной биографической книги рождается сильный документальный роман. Местами очень обаятельный и смешной за счет реальных случаев, приключившихся с режиссером (например, Эйзен в разговоре с заклятым врагом, руководителем советского кино Шумяцким вызвается экранизировать к юбилею революции поэму «Лука Мудищев» и подталкивает собеседника срочно заказать из Ленинки иллюстрированный экземпляр прямо в рабочий кабинет).

В детстве академическое рисование Эйзенштейну не давалось, но вот выразительные карикатуры он делать умел. Другая ранняя черта, унаследованная от матери, — желание притворяться и производить впечатление. Мама режиссера, оказывается, была искусный манипулятор. Приехав навестить сына на съемках «Броненосца», она по щелчку завоевала его друзей и слепила для них идеальный материнский образ. Даже самые сдержанные товарищи были в восторге, а Эйзен — вне себя. Позже, во время ссоры, он будет упрекать ее в лживости и неискренности, но он и сам такой же: охотно меняет маски и постепенно обзаводится целой коллекцией — очаровывает и вертит окружающими, соблазняет даже не особо ему интересных женщин.

Карикатура и манипуляции, в логике Яхиной, — фундамент и ранних фильмов Эйзена, и его фирменного метода — монтажа аттракционов. Чередой ярких сцен и чрезмерных, почти карикатурных образов вызвать у зрителя нужные эмоции. Реальность, в том числе историческая, значения не имеет.

В самом начале книги будущий режиссер вместе с опытным монтажером Эсфирью Шуб работает над адаптацией иностранных лент для советской аудитории — картины монтируются и дополняются в нужном партии ключе так, что от оригинала остается совсем немного. В той же манере Эйзен работает с историческим материалом — монтируя уже не сцены фильма, а картины реальности.

По той же схеме работает пропаганда — производит разом коллективное мироощущение, не смыслы, а эмоциональные формулы. Остается либо примкнуть, либо остаться беззащитным, одним против всех. Размышляя о пропаганде, Яхина находит выразительный каламбур — история и истерия. В ходу сверхэмоции –—аффекты, трудно поддающиеся взвешенному анализу и личному контролю. Они соразмерны толпе, соборному телу «народа». С экзальтированной массой режиссеру-манипулятору управляться легче. Именно таким в романе предстает Иосиф Сталин. А его художественным произведением — страна:

В Голливуд Эйзенштейна пригласят из европейской командировки, но в США он ко двору не придется. Зато окажется в Мексике, где сможет сосредоточиться на искусстве. Яхина описывает этот период его жизни как художнический рай: здесь произошло гармоничное совпадение с иной культурой без привычных европейских дихотомий («все, что европеец разделял по полюсам, было замешано в единый бульон бытия»), неожиданная, полная и настоящая жизнь («Певцы мужского тела (…) — все они пели об иной красоте, увидеть которую можно было в любом собирателе ящериц. И Эйзен увидел»), работа в состоянии потока («Всеобъемлющее чувство слияния с миром и проживания его как радости»).

Все это плохо вяжется с системой — как американской капиталистической, так и советской тоталитарной. Вскоре начальники снова принимаются атаковать его из Старого и Нового света — Эйзен вынужден вернуться, а мексиканский фильм, который он видел своим шедевром, остается незавершенным. Второй потенциальный шедевр «Бежин луг» (1937) постигнет еще более горькая участь — картина не просто запрещена, а уничтожена.

Почти сломленный Эйзен снимает «правильного» «Александра Невского» — лишь бы работать. В годы большого террора дело оказывается опорой, территорией эскапистского выживания в срежиссированном Сталиным пространстве. В алматинской эвакуации, во время работы над «Иваном Грозным», внутренний конфликт обострится.

Вторая половина «Эйзена» — по сути развернутая метафора, как тоталитаризм стремится отобрать предназначение и/или призвание творческого человека. Личный диалог с миром постоянно подвергается нападкам диктатуры, которая принимает за единицу толпу и заслоняет реальность стеной-экраном пропаганды. Поиск собственного смысла и реализация своего потенциала подменяется назначением на определенное место в общественной машине. Говоря иначе, тоталитаризм — не только физические расправы над неугодными, но и не столь заметное, постепенное разрушение личности внешне живых людей. Удар не только по настоящему, но и по будущему, которое могло бы быть создано их усилиями.

Цитата Сталина: «Наша сила в том, что мы и Мандельштама, как потом и Булгакова, заставили работать на нас». Сам же Маншедльштам о стихах, написанных без разрешения, говорил — «ворованный воздух». «Эйзена» сложно назвать оптимистичной книгой. Но сама эволюция режиссера, находящего, вопреки всему, силы для внутреннего сопротивления — воровства этого воздуха, — вселяет некоторую надежду.