Королева советской песни и ее принц-консорт

«Нам песня строить и жить помогает» — в этой крылатой максиме Василия Лебедева-Кумача из «Марша веселых ребят», одной из знаковых песен 1930-х, метко схвачено отношение к эстрадной песне в СССР первой половины ХХ века. Забавный факт в том, что «Марш» написан для знаменитых «Веселых ребят», но в самом фильме эту строчку вы не услышите: Леонид Утёсов поет другой куплет из нее, где «песня жить и любить помогает». Такой вариант больше подходит атмосфере музыкальной комедии. Подмена, происшедшая в коллективной памяти, показательна и обнажает сугубо утилитарную функцию эстрадной песни в сталинскую эпоху. В советском государстве она в первую очередь была инструментом — незаменимым орудием (и оружием). Песня была нужна для воплощения великих строек и трудовых подвигов, достижения спортивных рекордов и военных побед, а не для того, чтобы «жить и любить».

«Когда страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой», — еще одна, менее известная строчка Лебедева-Кумача из того же «Марша веселых ребят». Нередко страна именно что приказывала гражданам через песни. С их помощью советская власть поддерживала миф об идеальном государстве, населенном сверхлюдьми, поэтому авторы песен — поэты и композиторы — наравне с писателями, драматургами и режиссерами были влиятельными акторами идеологического фронта.

Ценились ясные напевные мелодии, простой четкий ритм и общий героический модус: предполагалось, что под эти песни, стремясь к будущим победам, будет маршировать вся страна — от пионеров и комсомольцев до красноармейцев, строителей и шахтеров. Впрочем, было в советской песне место и лирике: создатели советского эстрадного канона (Исаак Дунаевский, Матвей Блантер, Василий Соловьев-Седой, Тихон Хренников, Никита Богословский, Серафим Туликов и другие) сочиняли и баллады о чувствах, перемежая их с одами Родине, ее природе и мудрым руководителям государства. А иногда песни изначально лирические становились гимнами, как произошло с блантеровской «Катюшей», превратившейся в один из символов Великой Отечественной войны.

Однако героика в советских песнях имела явное преимущество: общественное и коллективное подавляли и вытесняли личное и частное. Это отмечали и сами создатели советского песенного канона. Например, композитор (и автор «Марша веселых ребят») Исаак Дунаевский писал в 1939 году в статье в журнале «Искусство и жизнь»: «Мы слишком увлеклись героической, маршевой ритмикой наших массовых песен. Надо в этом увлечении не забывать потребностей масс и в других песнях». «Массы» хотели песен, свободных от идеологии, и стремились уйти поглубже в свою частную жизнь, а потому слушали цыганские романсы, шансонетки Вертинского, граммофонные фокстроты, блатные куплеты и прочую музыку, которая не вписывалась в соцреалистический канон. Спустя 20 лет объединить госзаказ и народный запрос и тем самым добавить человечности большому советскому стилю удалось композитору Александре Пахмутовой и поэту Николаю Добронравову, семейной паре, ставшей образцом гармоничного союза в личной и профессиональной жизни.

Сперва они не собирались писать песни. Вундеркинд Аля Пахмутова, приехавшая в школу для одаренных детей при Московской консерватории из поселка Бекетовка в Сталинградской области, была ученицей Виссариона Шебалина — друга Дмитрия Шостаковича, выдающегося педагога, у которого учились Тихон Хренников и Борис Чайковский, Эдисон Денисов и София Губайдулина. Пахмутовой прочили блестящую карьеру в академической музыке. Николай Добронравов собирался стать актером — он окончил школу-студию МХАТ, работал в московском ТЮЗе, даже снялся в нескольких фильмах. Будущие супруги-соавторы встретились в 1956-м в детской редакции Всесоюзного радио и начали совместное творчество с песен для пионеров. Первый успех к тандему пришел в начале оттепели, когда и советская песня, и культура в целом открылись обновлениям: песни Пахмутовой и Добронравова полностью совпадали с духом нового времени.

Их первый совместный хит «Геологи» (1959) раскрывал типичную для гражданской песни тему под новым углом, делая акцент на романтике отношений двух молодых людей: «Я уехала в знойные степи, Ты ушел на разведку в тайгу». Затем появился песенный цикл «Таежные звезды», написанный после командировки в Восточную Сибирь по заказу комсомольской организации. В нем Пахмутова и Добронравов воспевали молодых строителей сибирских городов, показывая их вдохновенными искателями приключений и бескорыстными романтиками. Похожая вольная атмосфера и частная, проникновенная интонация были у бардов, бежавших от советского официоза в горы и леса.

После того как пара утвердилась в роли ведущих хитмейкеров СССР, они стали получать письма со всей страны с просьбами написать об определенном городе, месте или профессии. Супруги старались не отказывать, путешествовали по городам и весям и создали вместе целую эстрадную энциклопедию, где советская эпоха разложена по песням — словарным статьям о людях, предметах и явлениях. От Гражданской войны и освоения целины до строительства ГЭС в Сибири и покорения космоса, от Беловежской пущи до Ямала, от Воркуты до Ярославля, от появления автомобилей «Москвич» и КамАЗ до Олимпиады-80.

Пахмутова и Добронравов смогли сочетать традиции песенного соцреализма и приметы оттепельного искусства: они оставались в пределах сталинского «большого стиля», но при этом выказывали пристальное внимание к мироощущению и внутренним переживаниям своих героев. Это внимание проявлялось не только в сюжетах и текстах песен, но и в музыке. Среди привычных фанфарных боевых зовов и героической патетики вдруг всплывали минорные тональности и разговорное интонирование, мелодический язык наполнялся лирикой, будто поворачивая от гимна к фольклорной песне или городскому романсу. Еще один новаторский прием композитора Александры Пахмутовой, который может выступить метафорой ее творческого пути: начав песню со строгого маршевого ритма, композитор постепенно деконструировала его и превращала в танцевальный. Так частное и личное незаметно вытесняли в песнях тандема идеологическое и государственное.

Триумф сокровенного над общегражданским, а романса над гимном, свойственный лучшим песням Пахмутовой и Добронравова, ярче всего выражен в «Нежности» — маленькой ночной серенаде советской эстрады, появившейся после знакомства супругов с Юрием Гагариным. У нее удивительно простая мелодия, в поворотах которой тем не менее чудится то Бетховен, то Бриттен. «Нежность» написана от лица подруги пилота, которая ждет его на Земле. Он летит к звездам по высокому государственному заданию, а она тоскует и, сравнивая его с разбившимся летчиком-писателем Экзюпери, уже фактически оплакивает неминуемую утрату, которая случится если не сегодня, так завтра. В этой песне Пахмутова и Добронравов взглянули на культ подвига и жертвы ради страны, которым был оглушен советский человек, с обратной, довольно мрачной стороны. Этот взгляд был настолько необычен и непривычен, что баллада с трудом пробивалась к сердцам слушателей. Ее первая исполнительница Майя Кристалинская долго исполняла ее на концертах, как она говорила, «под три хлопка». Популярной песню сделало появление в мелодраме Татьяны Лиозновой «Три тополя на Плющихе». Сейчас «Нежность» заслуженно считается вершиной советской эстрады и существует во множестве трактовок: свои версии этой песни записывали и Дмитрий Хворостовский, и Анна Нетребко, и классики немецкой электроники Tangerine Dream вместе с гитаристом Queen Брайаном Мэем.

Песни у Пахмутовой и Добронравова получались отменные, но, несмотря на их видимую эмоциональную правдивость, они не переставали быть идеологическим оружием. Жертвами этого оружия стали и сами его создатели, которые уверовали в хрустальный мир былой эпохи и предпочли в нем укрыться. Королева советской песни и ее принц-консорт не приняли метаморфоз, произошедших со страной и обществом после распада СССР. В новом времени Пахмутова и Добронравов не перестали сочинять, но услышать их песни стало гораздо труднее: эфиры радио и телевидения в реальности свободного рынка заполнили, конечно, другие герои. Вместо взрывного энтузиазма и беспримесного идеализма в сочинениях тандема зазвучали горькое разочарование произошедшим со страной в 90-х и тоска по утраченному величию. Эти песни гораздо менее известны, чем их знаменитые шлягеры образца 1960–1980-х, но не менее важны как артефакты для будущих исследователей-культурологов. В них, как в чашке Петри, можно разглядеть посев ресентимента, овладевавшего умами в течение последних десятилетий, и предпосылки консервативного разворота, произошедшего с российским обществом в новом веке.